加藤克巳の作品のもっとも大きな魅力は、読者との直接性だろう。それは、制度に消費されることを拒む、克巳の意志表示でもある。
　制度。それは、多くの人びとが、知らず知らずに加担させられている、調和という名のまやかし。排除という暴力を周到に隠蔽しながら、人びととの関係を結ぼうと企てる。しかし、克巳はその企てが張り巡らせた網を巧妙に回避しながら、読者との直接的な結びつきを試みる。

• 円筒と角錐ごっちゃの間から人間ひとりはい出してくる
• 物体が物体とぶつかるたびごとに人間の数どんどんふえる
• 無尽数の人間、物体、猛烈に回転しつつ天へ舞いゆく
• 人間は元素であるか太陽のましたに点々きらめいている
• 永遠は三角耳をふるわせて光にのって走りつづける

　克巳の歌業の中核をなす、歌集『球体』（1969年）の一連「人間」である。具体的なことがらをまったくといっていいほどイメージすることができない、そんな作品たち。
　たとえば、1首目。ここでの人間は、現実的なものをすべて捨象され、いわば顔をもたない存在である。また、円筒と角錐も同様に、その実体を掴むことができない。では、どのように作品に接したらよいのだろうか。
　円筒と角錐が乱雑にあるようすを思い浮かべてみる。その数は1個や2個ではない。かといって、10個なのか100個なのか、特定することはできない。しかし、重要なのは具体的な数ではない。その広がりと奥行きの大きさがイメージされること。そして、間。乱雑にある形態の隙間。そこからはい出してくるひとりの人間。ひとりの人間がはい出してきたところは、どんなようすなのか。乱雑と対をなす、秩序あるところなのか。あるいは、乱雑さや秩序といった概念とは無縁のところなのか。しかし、作品は語ってはいない。
　制度は作品と読者を媒介しながら、作品と読者との間に一定の距離をつくる。つまり、作品と読者を分離する力である。そして、読者の感受性を均質化する力でもある。均質化された感受性は、制度が想定する秩序を脅かすリアリティを排除することに加担する。このように、制度は読者を規制していく。
　しかし克巳は、制度が働きかけてくる力を回避しながら、作品と読者との間に直接的な関係を結ばせようとする。そのひとつの方法が、こうした極端な抽象化なのだ。
　ことばは、さまざまな意味をまとっている。意味は調和を形づくる。調和は安心を保証する。しかし、安心はときに自由を放棄することを迫る。必ずしも両立するとは限らない安心と自由。われわれは、どちらを求めるべきなのか。しかし、規制されることに慣れてしまった感受性は、大切な判断を誤る。

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　加藤克巳は難解だ。よく耳にすることばである。克巳が難解といわれる理由として、先に述べた作品の極端な抽象化と、意匠の多様性、とくにいわゆる定型をはずした作品の多さをあげることができるだろう。

• ボタンは一瞬いっさいの消滅へ、ボタンは人類の見事な無へ、─ああ丸い丸いちっちゃなポツ
• あかときの雪の中にて　石　割　れ　た

　『球体』から長い作品、短い作品を一首ずつ引いた。1首目は47音、2首目は17音。31音を基準にすれば、前者は約1.5倍、後者は約半分の長さである。克巳はいう。

　しかし、どれだけの人がこのことばを素直に受け入れることができるだろうか。はたして作者は制作意図を素直に語っているのだろうか、という意味ではない。多くにとって、自分の問題として受け入れる余地がないのではないか、ということを指摘したいのだ。
　五七五七七。短歌とは、こうした五句三十一音の定型詩。多くがそう信じてきた。だから、それとは異なった形態の作品を短歌として提出されると、驚き、動揺してしまうのだ。と同時に、例外的なもの、特殊なものとして位置づけようと試みる。そうしなければ、自分がこれまで信じてきたことが、実は短歌にとって、必ずしも本質的なことではなかったということになってしまうからだ。
　五七五七七という五句三十一音はあくまでも可能性のひとつの具体であって、短歌にとって必ずしも本質的なことではない。しかし、克巳作品はそう語っている。そして、五七五七七を信じる者が意識することのない領域を可能態として掴んでいる。
　むろん、多くの短歌作品が五七五七七という音数から成り立っていることに問題があるのではない。気づいているはずだ。差異を差異として認め、多くの差異が共存することが新たな表現の水準を獲得していくための大きな力であることを。そして、異質なものを異物と名づけ排除していくことの愚かさを。

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• のばす手にからまる白い雨のおと北むきの心午を眩みぬ　　『螺旋階段』（1937年）
• あじさゐの花かげにこもる蝶ありて夕せまるころたゆたひやまず　　『エスプリの花』（1953年）
• まどろみの　こぼせし水のしむごとく　やがてしだいに深くおちゆく　　『宇宙塵』（1956年）
• 叫ばんかかの抽象のかの雲の楡のまうえのたまらなき朝　　『球体』（1969年）
• 歯車は着実に執拗に回転し実にゆっくり力を伝う　　『心庭晩夏』（1973年）
• うち撓い北へ裸林はけむとなりめたふいじかるな雲とつながる　　『万象ゆれて』（1978年）
• あかときを凛乎と竹はうちならび幹立ちあおのけむるがにある　　『石は抒情す』（1983年）
• 天空を朱黒まったき太陽の湾上下降おもおもとして　　『ルドンの眼』（1987年）
• たたきのめされ　がーっと家が　無惨無情のこっぱみじんに　　『天壇光』（1987年）
• 快速の入り来出で発ち新宿のホームにあふれ人間というが　　『樹下逍遙』（1990年）
• 宙天に円球炎えて動かざる動かざるものの重き量感　　『月は皎く砕けて』（1992年）
• 身体髪膚之を父母に受く亡父(ちち)亡母(はは)よ今し我オペ室に入りゆく　　『矩形の森』（1994年）

　これまでに刊行された歌集の巻頭の作品を引用した。克巳の歌集はそれぞれに多様な作品を収めており、これらの作品が必ずしも各歌集の代表作と一致するわけではないが、60年を越える克巳の歌業の概略を知ることはできるだろう。
　克巳作品は、実験的な試みによって常に変化しながらも、変わらないなにかがその奥にある。それを克巳の意志と呼ぶとすれば、克巳の意志は、彼によってのみ可能となるリアリティを獲得する方法を常に模索している。
　おそらく克巳にとって短歌は、不可視の領域から、名づけることの困難ななにかを、ことばによって捉えようとする魅力的な一瞬をつくりだす営みなのだ。克巳作品に接することは、つまり、克巳が体験した不可視の、しかも未知の領域を追体験しながら、それぞれがそれぞれの経験にもとづく独自の空間を構成することだろう。
　作品を見てみよう。たとえば、1首目。青春期の倦怠を主題とした作品である。「のばす手」に「白い雨のおと」が「からまる」という把握は、平凡ではない。未知の領域に向かっていこうとする意志が強く感じられる。ただし、「午を眩みぬ」という結句は青春期の感傷を巧みに表現してはいるものの、不可視の領域に視線を投げかけながらも、そこに一歩踏み込むことを躊躇している作者のようすが窺える。しかしながら、22歳の若さの青年の歌集がこの作品によってはじまることの意味は大きい。
　2首目も1首目と同様に、まだ未完成の印象を受けるものの、3首目になると、完成へ向かっていくようすが見えはじめてくる。そして4首目。ここには、方法としての確かな完成が感じられる。
　注目すべきは「かの抽象」という把握である。「雲」や「楡」がなにを象徴しているかは問題ではない。楡のまうえの雲。美しい風景である。しかし、美しいと捉えるわれわれの感受性そのものが、ここでは問われているのだ。それが「かの抽象」という把握である。
　この風景を美しいと捉える感受性。それは既知の空間でなされる判断。克巳は立ち向かう。こうした感受性を相対化するために、新たな領域に足を踏み入れていく。そして、とりあえず「かの抽象」とことばにする。誤解してはいけない。とりあえずとはいえ、この決断はけっして安易なものではない。すべての既成の価値観を敵にまわす、大いなる決断である。
　加藤克巳が難解であることのほんとうの理由はここにある。極端な抽象化や意匠の多様性といった技術的なことではなく、その奥にある目論見が理解されにくいのだ。なぜなら、こうした領域の存在とその豊かさが知られていないからである。
　もうすこし作品を見ていこう。『球体』以降の、たとえば9首目や10首目を見ると、作品が具象的になってきている。とくに10首目は、新宿という固有名詞が使われ、より具象的な印象を与えもする。
　9首目の家は、一冊のあとがきに「旧い家を解体して、全く昔のおもかげをとどめない新しい家を建てかえた」とあるように、自宅である。長い年月、生活の舞台となった家である。にもかかわらず、不思議とそのような匂いはない。あくまでも、物的存在としての家が壊される過程が単純化され表現されているに過ぎない。また、10首目は、新宿であることを特定するための材料はなく、東京のターミナル駅の典型としてのみ、その地名が選ばれているようだ。そして、人間。ここではあくまでもその数の多さだけに関心が向けられている。ともに、具象的でありながらある抽象性を持った作品である。
　こうして見てくると、常に変化を繰り返している克巳作品の、しかし変わらない質感のようなものが明らかになっていく。
　蛇足とも思うが付け加えておこう。克巳の試みが現実や現象の記述、あるいはそれらへの批評を直接の目的にしていないことに留意したいということを。目的は、記述や批評のしかた、つまり現実や現象への向かい方についての価値観の提示。いわば目的さえも抽象なのだ。
　純粋なる抽象。そう、呼んでみようか。それは、ひとりの歌人によって生みだされた、真正なリアリティを現前させるためのきわめて優れた方法である。