＊

　歌集『球体』（短歌新聞社、1969年）から一冊の特色をよく現している作品を引用した。その著者、加藤克巳。可能性の狩人とも呼ばれるこの作家の営みは、難解ということばによって退けられることも少なくない。難解とは、意味を受け取るための道筋が見えにくいこと。たとえば『球体』を通読して感じるのは、具象／抽象という軸で捉えたときの抽象へのシフトや、五七五七七といういわゆる定型に拠らない形態のありようである。こうした作品のありようが、彼の営みの意味を見えにくくしているのだと思う。
　ここでは、一字明けを用いた作品に着目しながら、彼の実践を見ていくことにする。一字明けは、短歌においてごく一般的な手法であるが、そこには、美術の方法であるキュビズムを応用しながら短歌の可能性を切り拓こうと模索する、彼の真摯な姿がある。

　克巳は一字明けという手法にいくつかの機能を与える。一首目。二つの一字明けによって一首が三つに分割されているが、それによって「まっ赤なけしのもとにて夏死なむ」と「犬とゆく」という記述のイメージが鮮明になっている。二首目。二つの一字明けがあるが、たとえば一首目に比べるとその置き方に若干の違和感がある。とくに「石段の」のつぎの一字明けにそれを感じるが、これは「上から下から」を強調する役割を果たしており、石段の上からきこえくるわらいと下からきこえくるわらい、つまり逆の方向の二つの運動が同時に表現されているのである。三首目。三つの一字明けがあるが、やはり違和感がある。「折れ」と「コップの」のつぎの一字明けにその印象が強い。この三つの一字明けには、時間の切断がある。つまり素材は四つの時間から構成されており、一首のなかに四つの時間が同時に存在しているのである。
　このように、克巳は一字明けに興味深い機能を与える。作品を読み進めながら、さらに詳しく見ていこう。

　二つの一字明けがある。「光のなかの」のつぎの一字明け。克巳の視線は、まず光を捉える。そして光を宙吊りにしたまま視点は移動し、つぎに曲り角を捉える。ここでいう宙吊りとは、光と曲り角の位置関係を提示しないこと。実体としては、つまりある視線で捉えれば、曲り角は光のなかにあるのかもしれない。しかし、克巳の意志に基づく視線は「曲り角」のある場所を示すために「みじん粉のなかの」を働かせない。「曲り角」のつぎの一字明けも同様に理解してよいだろう。曲り角も宙吊りにしたまま、彼は黄色い矩形を見失うと語っているのである。
　ところで、黄色い矩形とはなにか。克巳の視線が捉えるのは、あくまでも黄色い矩形という造形である。この作品では、日常の次元で了解される意味はいっさい捨象され、対象は形態と色彩によってのみ捉えられている。そして、それらの位置関係は提示されず、ただその存在だけが示されているのである。

　海岸の岩場だろうか。たこを釣った人（おそらく男なのだろう）がいて、すべった月がある。たったこれだけの描写にもかかわらず、作品上に直接的にはあらわれていない男や月の表情は、不思議と明解である。そしてそれらは「もも色におう滑稽」なのだという。［註］
　この作品のもっとも大きな特徴は、作中の私もしくは作者の位置が一点に定められていないことであろう。作中の私もしくは作者は「たこ釣った」主体であると同時に、すべった月を見る主体であり、それらを「もも色におう滑稽」として了解し、岩かげで「滑稽をみた」主体であるのだ。これらの主体であるためには、視点はすくなくとも二つ定めなければならない。「たこ釣った」主体と「滑稽をみた」主体は、同じ位置に立つことができないのだから。
　さらにここには、私という主体を越えた主体が、これらの上位に存在しており、この主体によって、作品は説明的・逸話的な描写から回避されている。つまりこの作品における素材は、こうした描写によってではなく、ひとつのモチーフによって必然的に結びつけられ、組織化されているのである。ここでのモチーフとは「もも色におう滑稽」であり、つまり「もも色におう滑稽」という謎に捉えられてしまった読者自身である。

　もっとも知られた克巳作品のひとつであり、単純そうに見えるが、なかなかしたたかな一首である。あかときの雪の中にて石が割れた。散文に置き換えれば、たぶんこうなるだろう。確かに単純そうに見える。
　作中の私もしくは作者はどこにいるのか。雪と石との位置関係は明らかである。「中にて」とあるように、石は雪の中にある。しかし、作中の私もしくは作者の位置はまったく掴めない。雪との位置関係も、石との位置関係もわからない。そう、つまり、見ていないのだ。「あかときの雪の中にて石が割れた」という現象は、作中の私もしくは作者という主体と関係が結ばれていないのである。
　それは、四つの一字明けによってなされている。四つの一字明けは、石が割れる運動を、つまりその時間と位置を分解していく。四つの分解された時間と位置の断片は、ただそれだけとして美しく存在している。そこには、それ以外のなにものもない。それを見る主体すらも、そこからは排除されているのである。それゆえに、作中の私は存在せず、作者は読者に作品を提示する主体としてのみ機能している。

＊

　歌集『球体』における作品から、つぎのような特色を抽出することができるだろう。（１）視点の複数化ないしはその移動が見られる。（２）対象とそれを見る主体との距離やそれぞれの対象の位置関係は提示されていない。（３）対象を見る主体は存在を残しながら、またときに存在せず、その上位の主体によって統合されている。
　キュビズムが獲得した、対象の全側面的な存在の可視化を可能にするところまでには至っていないが、ここには確かにキュビズムの特色を読み取ることができる。
　制度に囚われた視線は、作品が虚構であるとしても、社会的あるいは歴史的な意味をまとうことばを組織化していく。こうした意味を剥がし、いわばことばを純粋な物質＝オブジェとして働かせようというのが、彼の試みだと思う。あるいは、見るという行為によって支配される以前の、つまり視覚以外の必ずしも理性に直結しないさまざまな感覚がいきいきと躍動する場を回復しようと目論んでいるといったら大袈裟だろうか。
　制度は、作品と読者を分離する力であり、読者の感受性を均質化する力である。均質化された感受性は、制度が想定する秩序を脅かすリアリティを排除することに加担する。このように制度は読者を規制していく。克巳は、制度に消費されることを拒む。彼は制度の働きかけを回避しながら、作品と読者との間に直接的な関係を結ばせようとする。
　克巳は、一般に了解されている短歌というものを破壊しながら、しかし健やかにそのありようを模索している。