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『空間和音』『ざわめく卵』の抄出のほか、歌集未収録90首を収録
 
 
 
 
短歌におけるキュビズム
−加藤克巳歌集『球体』における一字明け−
 
 
キュビズムとは、対象の全側面的な存在の可視化を可能にする視線。短詩型文学としての短歌でそれは可能なのか。加藤克巳歌集『球体』の作品を見ながら、短歌におけるキュビズムの可能性を探った論考です。
 
 
 20世紀はじめ、美術史は大きな収穫を得る。キュビズム。パブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックというすぐれた作家によって模索、推進されたそれは、形態と構成における革命であった。その出発点ともいわれるのがピカソの「アヴィニョンの娘たち」(1907年)であるが、五人の娘たちのうち右のふたりには、キュビズムの特色のひとつである、視点の複数化ないしはその移動がすでに見られる。
 視点の複数化とは、従来の絵画における遠近法からの逸脱であり、それは造形性への関心に由来しつつ、方法として制度化された視線を放棄することである。遠近法は、近くの人間を大きく、遠くの人間を小さく描く、つまり、見たものを見たままに再現しようとする方法である。しかしそこには、対象の本来のすがたは描かれていない。なぜなら、人間は本来、同じ大きさなのだから…。
 遠近法の問題がここにある。遠近法が再現するのはある一点から見た事実であり、対象に即していえば、それは対象の根源的な像ではない。いいかえれば、遠近法が描きだすのは、対象がどのようなすがたをしているかではなく、ある一点を定めた画家の視線のありようなのである。
 このように遠近法とは、自己というものを基点あるいは中心とした把握の方法であり、つまり自己を語る方法なのだ。そしてキュビズムとは、こうした制度化された視線から対象を解放する試みなのである。
 視点の複数化は、対象と自己との距離のあり方の変化である。遠近法においては、対象は自己が定めたある一点からの距離として存在していた。しかしキュビズムの視線は、こうした距離を喪失し、ここには距離という概念が存在しないのである。またキュビズムにおいては、見る主体はその存在を消去されているともいえる。なぜなら、視点の複数化はひとつの視点によって結ばれる対象との関係を越えて、複数の関係の総和として対象が了解されるからである。
 このように、キュビズムとは遠近法ではけっして見ることのできない、対象の全側面的な存在を可視化する方法である。そしてそこでは、対象との距離は喪失し、見る主体もその存在が消去されていくのである。

  • 叫ばんかかの抽象のかの雲の楡のまうえのたまらなき朝
  • 不気味な夜の みえない空の断絶音 アメリカザリガニいま橋の上いそぐ
  • 歪形歯車の かんまんなきざみの意志たちの冷静なかみあいの、−この地球のこのおもいおもい午後
  • みんな逃げてみんなすっとんですっからかんふぬけた胴体が丘の上にある
  • ビルの午後人間不在交換手はしきりに空気と空気をつなぐ
  • 白日下変電所森閑碍子無数縦走横結点々虚実
  • カットグラスノキラメクハエスプリノハナアタラシキアキカゼデアル

 歌集『球体』(短歌新聞社、1969年)から一冊の特色をよく現している作品を引用した。その著者、加藤克巳。可能性の狩人とも呼ばれるこの作家の営みは、難解ということばによって退けられることも少なくない。難解とは、意味を受け取るための道筋が見えにくいこと。たとえば『球体』を通読して感じるのは、具象/抽象という軸で捉えたときの抽象へのシフトや、五七五七七といういわゆる定型に拠らない形態のありようである。こうした作品のありようが、彼の営みの意味を見えにくくしているのだと思う。
 ここでは、一字明けを用いた作品に着目しながら、彼の実践を見ていくことにする。一字明けは、短歌においてごく一般的な手法であるが、そこには、美術の方法であるキュビズムを応用しながら短歌の可能性を切り拓こうと模索する、彼の真摯な姿がある。

  • まっ赤なけしのもとにて夏死なむ と桟橋をゆく 犬とゆく
  • からからとわらいきこえくる、 石段の 上から下から かくれられない
  • 灼けた砂、 ひまわりの首がくり折れ て コップの 水のむ

 克巳は一字明けという手法にいくつかの機能を与える。一首目。二つの一字明けによって一首が三つに分割されているが、それによって「まっ赤なけしのもとにて夏死なむ」と「犬とゆく」という記述のイメージが鮮明になっている。二首目。二つの一字明けがあるが、たとえば一首目に比べるとその置き方に若干の違和感がある。とくに「石段の」のつぎの一字明けにそれを感じるが、これは「上から下から」を強調する役割を果たしており、石段の上からきこえくるわらいと下からきこえくるわらい、つまり逆の方向の二つの運動が同時に表現されているのである。三首目。三つの一字明けがあるが、やはり違和感がある。「折れ」と「コップの」のつぎの一字明けにその印象が強い。この三つの一字明けには、時間の切断がある。つまり素材は四つの時間から構成されており、一首のなかに四つの時間が同時に存在しているのである。
 このように、克巳は一字明けに興味深い機能を与える。作品を読み進めながら、さらに詳しく見ていこう。

  • みじん粉(こ)の光のなかの 曲り角 黄色い矩形ふっとみうしなう

 二つの一字明けがある。「光のなかの」のつぎの一字明け。克巳の視線は、まず光を捉える。そして光を宙吊りにしたまま視点は移動し、つぎに曲り角を捉える。ここでいう宙吊りとは、光と曲り角の位置関係を提示しないこと。実体としては、つまりある視線で捉えれば、曲り角は光のなかにあるのかもしれない。しかし、克巳の意志に基づく視線は「曲り角」のある場所を示すために「みじん粉のなかの」を働かせない。「曲り角」のつぎの一字明けも同様に理解してよいだろう。曲り角も宙吊りにしたまま、彼は黄色い矩形を見失うと語っているのである。
 ところで、黄色い矩形とはなにか。克巳の視線が捉えるのは、あくまでも黄色い矩形という造形である。この作品では、日常の次元で了解される意味はいっさい捨象され、対象は形態と色彩によってのみ捉えられている。そして、それらの位置関係は提示されず、ただその存在だけが示されているのである。

  • たこ釣った 月はすべった 岩かげにもも色におう滑稽をみた

 海岸の岩場だろうか。たこを釣った人(おそらく男なのだろう)がいて、すべった月がある。たったこれだけの描写にもかかわらず、作品上に直接的にはあらわれていない男や月の表情は、不思議と明解である。そしてそれらは「もも色におう滑稽」なのだという。[
 この作品のもっとも大きな特徴は、作中の私もしくは作者の位置が一点に定められていないことであろう。作中の私もしくは作者は「たこ釣った」主体であると同時に、すべった月を見る主体であり、それらを「もも色におう滑稽」として了解し、岩かげで「滑稽をみた」主体であるのだ。これらの主体であるためには、視点はすくなくとも二つ定めなければならない。「たこ釣った」主体と「滑稽をみた」主体は、同じ位置に立つことができないのだから。
 さらにここには、私という主体を越えた主体が、これらの上位に存在しており、この主体によって、作品は説明的・逸話的な描写から回避されている。つまりこの作品における素材は、こうした描写によってではなく、ひとつのモチーフによって必然的に結びつけられ、組織化されているのである。ここでのモチーフとは「もも色におう滑稽」であり、つまり「もも色におう滑稽」という謎に捉えられてしまった読者自身である。

  • あかときの雪の中にて 石 割 れ た

 もっとも知られた克巳作品のひとつであり、単純そうに見えるが、なかなかしたたかな一首である。あかときの雪の中にて石が割れた。散文に置き換えれば、たぶんこうなるだろう。確かに単純そうに見える。
 作中の私もしくは作者はどこにいるのか。雪と石との位置関係は明らかである。「中にて」とあるように、石は雪の中にある。しかし、作中の私もしくは作者の位置はまったく掴めない。雪との位置関係も、石との位置関係もわからない。そう、つまり、見ていないのだ。「あかときの雪の中にて石が割れた」という現象は、作中の私もしくは作者という主体と関係が結ばれていないのである。
 それは、四つの一字明けによってなされている。四つの一字明けは、石が割れる運動を、つまりその時間と位置を分解していく。四つの分解された時間と位置の断片は、ただそれだけとして美しく存在している。そこには、それ以外のなにものもない。それを見る主体すらも、そこからは排除されているのである。それゆえに、作中の私は存在せず、作者は読者に作品を提示する主体としてのみ機能している。

 歌集『球体』における作品から、つぎのような特色を抽出することができるだろう。(1)視点の複数化ないしはその移動が見られる。(2)対象とそれを見る主体との距離やそれぞれの対象の位置関係は提示されていない。(3)対象を見る主体は存在を残しながら、またときに存在せず、その上位の主体によって統合されている。
 キュビズムが獲得した、対象の全側面的な存在の可視化を可能にするところまでには至っていないが、ここには確かにキュビズムの特色を読み取ることができる。
 制度に囚われた視線は、作品が虚構であるとしても、社会的あるいは歴史的な意味をまとうことばを組織化していく。こうした意味を剥がし、いわばことばを純粋な物質=オブジェとして働かせようというのが、彼の試みだと思う。あるいは、見るという行為によって支配される以前の、つまり視覚以外の必ずしも理性に直結しないさまざまな感覚がいきいきと躍動する場を回復しようと目論んでいるといったら大袈裟だろうか。
 制度は、作品と読者を分離する力であり、読者の感受性を均質化する力である。均質化された感受性は、制度が想定する秩序を脅かすリアリティを排除することに加担する。このように制度は読者を規制していく。克巳は、制度に消費されることを拒む。彼は制度の働きかけを回避しながら、作品と読者との間に直接的な関係を結ばせようとする。
 克巳は、一般に了解されている短歌というものを破壊しながら、しかし健やかにそのありようを模索している。

 
 
[註]
「岩かげに」における助詞「に」にはふたつの解釈が成り立つ。すなわち、滑稽が岩かげにあったというものと、岩かげにいて滑稽を見たというものであるが、ここでは後者を取りたい。前者を取れば「たこ釣った」「月はすべった」という二つと「岩かげに〜」が連結されず、これらはばらばらの素材でしかなく、より豊かに作品を解釈するためには後者が相応しいからである。 本文に戻る
 
*初出:[BLEND]第3号(2003年4月)
[関連項目:加藤克巳論]
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[関連項目:「個性」解散、「克巳会」など]
雑記帳102(歌誌「個性」の終刊=解散[1])
雑記帳104(歌誌「個性」の終刊=解散[2])
雑記帳110(加藤克巳自選歌集『加藤克巳自選一八○○首』)
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雑記帳221(2007年の「克巳会」)
 
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