■１．

　短歌が多様であり、このことが短歌の可能性の大きさのひとつの側面であることを指摘するのは容易なことである。われわれを取り巻く現在の状況を見ても、それを肯定するための材料には事欠かない。
　では、短歌とは何か。この本質的な問いに真摯に真向かったとき、われわれはどのようなことばを用意することができるのだろうか。
　辞書によれば、たとえば「和歌の一体。長歌に対し、五七五七七の五句体の歌」といった解答を得ることができる。しかし、われわれはこういった解答が十分なものではないことを知っている。
　「字あまり・字足らずの作品は結構あるし、自由律短歌というのもあるなあ。中学校や高校で習った短歌は、文語のものが多くて苦労した記憶があるけれど、最近では、口語の作品も多いし、現代かな使いの作品も随分見る。そう考えると、短歌って何だろう」。こういった疑問は表層的なものにも見えるが、実は短歌とは何かという問いの本質を的確に指摘しているのではないだろうか。なぜなら、われわれが関わっている短歌なるものは、それ自体として明確に規定されてはいないことを指摘しているからである。われわれは、この問いを前にしたとき、ことばを失うのである。
　短歌という行為は、その集積の中で、それらに関係を持つ人々の了解を得て、ある規範を形づくっていく。そして、それを支える技術が、一般に短歌なるものとして制度化されていく。
　たとえば、いわゆる〈文語定型〉はそのひとつである。古典の伝統を作歌技術の基本に置き、その正当な継承の証として、短歌の存在理由を〈文語定型〉に求めるものといえようか。
　一方、1980年代後半のいわゆる口語短歌世代の登場は記憶に新しい。口語、会話体、記号などを取り込んだ作品は、大きな話題性を持ったものであった。〈定型〉という概念の再構築を促す彼らの作品は同時に、自己を守るための〈文語定型〉からの声高の発言をも促した。「短歌はあくまでも文語定型が原則である」という、何も語ってはいないことばを繰り返し、結局は規整を強化しようとしているに過ぎないことだけを確認するといったことも、そのひとつであった。
　われわれは、自らの行為に拘束的に働きかけてくるカを感じたとき、制度というものの存在を自覚する。このとき、制定は明確な形をもって、われわれの前にその姿を現わすのである。
　ところで、制度に対して、常に自覚的に自らの態度を保ち続けてきた同時代の歌人として加藤克巳をあげることは、許されないことではないだろう。1915（大正4）年生れの歌人は、15歳で「青藻」に入会して本格的に作歌を開始して以来、すでに60年を越える活動を続けてきた。この間、『螺旋階段』（民族社、1937年）から『月は皎く砕けて』（砂子屋書房、1992年）まで、十二冊の歌集を発表している［註１］。
　克巳は、未完の歌人、可能性の狩人、永遠の出発者などのことばによって語られてきた。それは、この歌人に対する賞賛である。佐藤信弘はこれらのことばについて「彼の時代の児としての宿命と、宇宙の根本にあるべき秩序への希求者としての誠実さを視てのもの」と述べる［註２］。ここで着目されるのは後者の指摘である。なぜなら、それは歌人としての克巳のあり方そのものにかかわるものであるからだ。
　以下では、克巳のここ約十年の作品、つまり『月は皎く砕けて』、『樹下遼遠』（短歌新聞社、1990年）、『天壇光』（短歌新聞社、1987年）の3冊を中心に、その特徴を探りつつ、克巳の制度に対する意志のあり方を素描したい。必ずしも十分な議論がなされているとはいえない、すぐれた同時代歌人としての克巳の「誠実さ」とは何か。稿を進めてゆく中で、それは自ずと明らかになろう。

■２．

　克巳作品の大きな特徴としてまずあげられるのは、その意匠の多様性であろう。佐藤信弘は「加藤克巳の歌人としての全景、又は全作品によって構築されている作品世界というものは、巨大な円錐形のようなものだ。切りかたの方向によって、円が表れ、楕円が表れ、曲線が表れ、底面に関係して直線が、さらに球体を内蔵している」と述べる［註３］。興味深い指摘だ。単に意匠の多様性だけを指摘しているのではなく、それが円錐を切ることによって生じること、つまり克巳の多様性は円錐形の存在によって保証されていることを指摘しているからである。円錐形とは、克巳の歌人としてのその核といってもよいだろう。『月は皎く砕けて』のページを開いて見よう。

　巻頭の作品である。この作品を含む「太陽と沼」と題された一連は、「炎えさかりきわまりたれどたらたらと太陽のしずく黒くしたたる」「沼は午後を深くしずもりなにごとのおこるともなく鈍く光れる」といった作品が続いている。表題のとおり太陽と沼を素材にしつつ、時間をテーマとした一連である。引用の作品は、その一連の第一首として、太陽が詠まれている。太陽以外のものを捨象し、その炎える様とそれに対する主観を加えただけの見事なまでに単純化された構成。音数は五七五八七と一箇所の字あまりがあるだけで、いわゆる定型に収まった作品といえよう。巧みな作品だ。この作品をひとことで評価することばとして、不適切なことばではないだろう。大方の同意を得ることのできる、巻頭にふさわしい一首といえよう。
　では、次のような作品には、どんなことばが待っているのだろうか。

　克巳作品の多様性は、短歌のさまざまな造形的可能性を追求する克巳の姿勢のあらわれである。われわれは、たぶんそういった理解を受け入れてきた。しかし、これらの作品に触れたとき、意匠の多様性を克巳のそのような姿勢のあらわれとして納得しつつも、ある違和感や混乱が克巳作品への否定的な言説を生み出すことになるのも事実であろう。「これは短歌なのか」といったことばが、さらに「これは短歌ではない」といったことばを生むに至るのである。
　第一首。デ・キリコはイタリアの画家。超現実主義の先駆者であり、日本でも人気のある画家のひとりだ。一首の意味内容を理解するのは難しいことではない。しかし、「内容は理解できるが、そんな絵空事に何の意味があるのだ」といった質問が用意されるのだ。第二首。この作品の大きな特徴は、三四六七七といった音数であろう。そして同時に、第一首と同様な質問を受けることになろうことも想像できる。第三首。五十音を越える音数には、「なぜ、こんなに長いんだ。そんな必要があるのか」といった質問が用意される。第四首、第五首にも同様な、あるいは別の質問が待っているだろう。それらは、克巳のこれらの作品に対する否定的な評価を前提にしながら…。
　こういった言説はまず、短歌＝〈定型〉という図式による理解に基づくものだといえるだろう。短歌とは五七五七七の五句体の歌であり、これが短歌の基本である〈定型〉である、という理解だ。しかし、違和感や混乱の原因は、克巳の作品が必ずしも〈定型〉ではないことにあるのではない。克巳の作品に〈定型〉を求めることが違和感や混乱の原因であることを指摘したい。ここでいう〈定型〉を「外的定型性」という概念で範疇化しよう。外的定型性とは、五七五七七という形、あるいは一昔くらいの幅の字あまり・字足らずも含めた、五七五七七という形を持つことである。つまり、克巳の作品に外的定型性を求めることが、違和感や混乱の原因なのである。違和感や混乱は、外的定型性を求める、作品の受け手（＝読者）のあり方、すなわち制度に縛られた作品への接近の方法に由来しているのだ。
　こういった違和感や混乱は、単にその作品の受け手（＝読者）個人のものではなく、彼の信頼する規範を形づくることに関わる人々全体にとっての違和感や混乱である。そして、この違和感や混乱は制度の中に外部から持ち込まれるものではなく、制度の中にもともと存在していることに留意したい。制度は違和感や混乱に対して、その制度の中での位置づけを行おうとする。しかし違和感や混乱は、その制度の構造とその脆さを明らかにするのである。

　『天壇光』の「物理的無に帰して」一連七首である。やはり外的定塑性を持たない件品といってよいだろう。
　たとえば、第一首。七七七七という四句構成の作品である。そして、二つの一字あけ。混乱とまでいかなくとも、ある違和感によって、確かに読者は宙吊りにされる。つまり、世界が宙吊りの状態に置かれる。しかし、永遠に宙吊りにされているわけではない。外的定型性とは異なった内的定型性によって、それはゆっくりと解かれてゆく。このとき、短歌との新たな関係とそれを発見した新たな自己と出会うのだ。他の作品も同様である。そして、一首一首そのように通過しつつ一連全体を見直したとき、一連全体からも新たな関係やそれを発見した新たな自己が生まれるのである。
　制度はこれまで、短歌作品を意識的な空間として捉えてきたのではなかったか。そして、意識的な−意図的なといった方がよいだろうか−空間を創り出すことを強制してきたといっても過言ではあるまい。しかしそこには、先験的なイメージが充満しているだけだ。それに対して、〈定型〉をデフォルメすることによって、無意識の領域を引き摺り出し、人間の姿をありのままに掴み出そうというのが克巳の試みである。ある現象をどのように経験したか、つまり、どのように立ち向かい、受け入れたかという身体のあり方を記述することである。その行為が、外的定型性とは異なった内的定型性を組み立てるのである。

■３．

　ことばは、コミュニケーションを成立させるための道具のひとつである。コミュニケーションとは、単純化していえば、ある情報を自分の手許から他人に届けること、つまり発信者から受信者へ情報を伝達することである。このとき、ことばはその媒体として働く。
　情報は形を持たない。情報を伝達するためには、情報の内容に形を与えなければならない。形を与えること、それが表現である。たとえば空腹を感じたとき、われわれは「おなかが空いた」と発語する。それは、「私は空腹である」という情報を伝達しているのであり、この「おなかが空いた」という発語が表現なのである。別の表現を選ぶとしても、表現しない限り、「私は空腹である」という情報が伝達されることはない。
　情報の伝達が行われる場合、発信者が表現に託した情報の内容を受信者が読み取ることができなければ、コミュニケーションは成立しない。発信者が情報の内容を表現に移す方法（＝きまり）と受信者が表現を読み取る方法（＝きまり）とが同じでなければならないのだ。われわれは、このきまりをコードと呼んでいる。

　『樹下逍遥』の「骨の音」一連9首の前半5首を引用した。5首ともに、句数や音数には外的定型性をはずす大きな要素はない。しかしながら、読み進めてゆく中で、作品に対する違和感を表わすことばも聞こえてくるのではないだろうか。「内容は理解できるが、…」といった例のことばである。
　さらに読み進めてゆけば、第五首で「なんだ、夢だったのか」ということになる。そして、「しかし、一首を読んだだけでは夢だということはわからない。短歌はやはり、一首として意味が十分に伝わらなければだめだ」といった批判が追い討ちをかける。
　ここにあるのはコードというものに対する理解の不十分さである。一般的には、日常におけることばは、発信者と受信者が同一のコードを持つことによって十分に機能する。発信者が空腹感を伝達するために発語した「おなかが空いた」という表現を、受信者が同一のコードで読み取らなければ、発信者の空腹感は伝達されない。しかしながら短歌は、日常におけることばのきまりを逸脱する。コードを組み替えるという営みによって、新しい価値の可能性を追求することが、短歌を含めた広義の詩の役割なのだ。
　作者と読者との問にコミュニケーションを成立させる装置として短歌を機能させるためには、表面的な自明性の中にある誤解を解かなければならない。
　意味内容それ自体を理解することば、日常的なことばによるコミュニケーションにおける重要な役割だ。しかし短歌の価値は、物質的に捉えられるその意味内容にあるのではない。短歌とは、日常のことばの網からこぼれ落ちる、もしくは、日常のことばの網を擦り抜けてくる現象を身体感覚として捉える行為なのだ。
　しかし制度は、身体感覚としての行為ではなく、意味内容の組み立てを求めてきたのではないか。ここでは、現象の経験は本来的なあり方とは別のものに変えられてしまう。対象が作品を構成するのではなく、作品が対象を構成することになるのだ。つまり、短歌が作者と対象の関係から生まれるのではなく、作者と対象がある枠組みの中で創られているのである。制度化した短歌の最も大きな問題がここにある。

■４．

　『月は皎く砕けて』の最後の一連「壷をかかえて」11首である。これらの作品をどう了解するか。克巳は最近、「作品が伝統にもどりつつあることを感じる。（中略）しかし、短歌定型をたたきにたたいて、革新のこころみを実践した。それは無駄ではなかった。ぼくの誇りだ」と発言している［註４］。この発言を受けて、克巳も後退し、結局は制度の中に埋没してゆくのだと結論することは容易だ。しかし、こう結論したとき、われわれは重大な過ちを犯すことになる。
　短歌作品は、それ自体自立した空間である。何かの再現であったりするのではない。たとえば、ある時代の絵画が対象を忠実に写すことを目的としていたのとは明らかに異なる。
　「壷をかかえて」一連の理解として、鎌倉のいくつかの風景を再現しつつ、鎌倉のよさを称えているというのは本質的なものではない。鎌倉という場所、さらにいえば鎌倉という固有名詞に縛られない場所も含め、それらの場所を克巳の身体がどう経験したかが記述されているのである。これらは、まぎれもなく克巳の身体感覚としての行為である。ここには、既存の枠組みはない。
　克巳のいう伝統とは、制度化された短歌のあり方ではない。それは「短歌定型をたたきにたたいて、革新のこころみを実践した」克巳が確認した「宇宙の根本にあるべき秩序」ではないだろうか。同時に、克巳の短歌が新たな水準を獲得する、彼自身の予感でもあろう。
　克巳は制度に対して、常に自覚的に自らの態度を保ちつつ、短歌の本来的なあり方を求めてきた。しかし、短歌の本来的なあり方と制度との距離そのものは、実は意外と近いものだ。克巳の発言は、そう語ってもいる。克巳の後退という誤解を生む可能性が、その証でもあろう。
　克巳の営みは、諸々の約束事をまといつつ安定し、ある一定の範囲内で形づくられた秩序を維持しようとする、短歌を取り巻く状況に疑問を投げつつ、その可能性を追求する。それは、誠実さから生まれる彼の挑発である。そして同時に、あらためて短歌なるものの本質を捉え直すことを迫る、誘惑でもあるのだ。