本稿は、雑誌「個性」のシリーズ「加藤克巳研究−歌集『宇宙塵』」（1991年11月号から1992年10月号まで）のために書かれたものであり、のちに『加藤克巳作品研究』（風心社、2003年）に収められたものである。
「加藤克巳研究」は、克己の各歌集から24首を選び、個性会員数名によって書き進められたものである。このシリーズは、『宇宙塵』（書肆ユリイカ、1956年）について、堀江典子、石川恭子、佐藤峰子、吉野裕之が担当した。ここでは吉野担当分の12首について掲載している。
なお、『加藤克巳作品研究』に収めるにあたって加筆・修正を行っている。

犬きたり皿の水のむ顫ふごときこの現実からけさがはじまる

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　「ウィンドに春の濡れ雪ふりかかり幻のごとアマリリス匂ふ」という、静かな、しかし印象深い作品ではじまる一連「春雪」九首の最後に置かれた一首。一連の最後に置かれているとはいえ、けっして一連を収束させるために置かれているのではなく、なにかに向かっていく、克巳の強い意志を表示するために置かれた一首、といえよう。
　犬が来て皿の水を飲むというのは、どこにでもある日常的な出来事であり、いろいろな場面が想像される。しかし、ここでは「犬きたり皿の水のむ」と、きわめて単純化され表現されている。余計なものはいっさい捨象され、まさしく「犬が来て皿の水を飲む」という行為だけが表現されているのである。どのような犬か、どのような皿か。そのようなことはどうでもよいのだ。ここにあるのは、あるひとつの生命がその維持のために水を飲むという、その行為だけなのだ。その行為に真向かいながら、克巳は驚きふるえているのだ。そう、生命という力に真向かいながら…。
　ところで、この作品は、三句と四句がいわゆる定型より一音ずつ多く、五七六八七という音数によって構成されている。このなめらかなボリュームの豊かさは、厳しく新しい表現を探る克巳が同時にもつ、深いやさしさなのだと思う。厳しさとやさしさ。克巳作品の厚みがここにある。

突風が孔雀の羽をへし折ってからっと晴れた五月空なり

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　「抽象と具象のぶっつけ合ひ、結びつき、統一といったことをやらうとして来たのであったが、ここに伝統としての短歌性の問題、殊に用語と形式の問題が、ぼくを絶え間なく苦しめつづけた。此の時に最も必要としたのは意志の力であったのだが、意志がどのやうにして美を生んでゆけたであらうか」。克巳は、『宇宙塵』のあとがきでこのように述べる。
　意志が生んだ美。それはひとつひとつの作品であることはいうまでもないが、その本質は、おそらく読者との直接性に関わっている。読者との直接性とは、制度に消費されることを拒む、まさしく克巳の意志である。制度は、作品と読者に一定の距離をつくり、読者の感受性を均質化する。均質化された感受性は、制度が想定する秩序を脅かすリアリティを排除することに加担する。しかし、克巳は制度の働きかけを回避しながら、作品と読者とのあいだに直接的な関係を結ばせようとする。それは、短歌を制度から解放するための真摯な試みである。
　克巳の試みは、現実や現象の記述あるいは批評のしかた、つまり現実や現象への向かい方についての価値観を提示する。ここに克巳作品の難解さの理由のひとつがある。
　突風や羽をへし折られた孔雀が何の比喩なのかといった問いは、必ずしもこの一首の鑑賞の本質には関わらない。

濁流に杭一本が晩秋のあらき光をうけとめてゐる

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　『宇宙塵』は三つの章から成り、さらにいくつかずつの小見出しにより分けられている。第二の章の最初の一連「冬の歯車」はこの歌集最多の十九首から成り、本集の中心のひとつといえよう。「冬の歯車」の一首目に置かれているのが掲出歌である。
　なんと美しい一首だろう。目で見たときの美しさと音にしたときの美しさ。そのふたつを兼ね備えて、とても整った一首である。上句における「濁流」「杭一本」「晩秋」ということばの連続による緊張感。下句におけるゆったりとした記述。この上句から下句への印象の変化は、読者にこの一首を確かに受けとめさせる。
　克巳作品のなかに「一」という表現が多いことはよく知られているが、この一首でも効果的に使われており、濁流との組み合わせにより、作者の孤独あるいは孤立がうまく表出されている。また、晩秋は、十月半ば以降の天候の定まった行楽日和の頃ではあるが、同時に、訪れる冬を予感させる、けっして華やかさだけではない季節である。「あらき光」という描写が、この季節の光を巧みに捉えている。
　「時代の怒りをこめて描きあげしわれに一枚の風景画あり」。この一連に収められた一首である。この風景画とは、掲出歌のことではないだろうか。深読みかもしれないが、濁流とは時代、怒りをもって立つ一本の杭であるわれ、と読んでみたいのである。

反逆にふるへる顔といはむかな曇日の鏡に髪かられゐる

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　ここには、まさに加藤克巳がいる。これ以上でも、これ以下でもなく、加藤克巳というひとりの人間がいる。
　三句に置かれた「かな」。『宇宙塵』には詠嘆の助詞「かな」を用いた作品はほかにも収められているが、これほど大きな切れを生み出すものはない。「曇日」という重いイメージと連鎖しながら、ここに大きな大きな空間をつくり、まるで遠い宇宙に置かれた音叉が発しているような音を呼び込んでいる。聞こえるか聞こえないか程度の小さな音。しかし確かに、われわれ読者の身体の奥のほうを共振させるような音。
　読者は、この音を聞きながら、「反逆ににふるへる顔」を強く印象づけられる。では、それはどのような顔なのだろうか。具体的にイメージするのは、簡単なようでなかなか難しい。しかし、イメージできなくてよいのだと思う。なぜなら、ここでは具体的なイメージを受け取ることが目的となされていないのだから。もうすこしいえば、おそらく具体的なイメージはこの一首の鑑賞を弱いものにするだろう。
　克巳は、ことばによってのみ、この一首を立たせようとしているのだと思う。下句からも髪をかられている人をイメージする必要はない。一見具象的なこの作品は、きわめて抽象的な作品なのだ。抽象は、時代に切り込むために克巳が選んだ方法である。

人類のほろびをいそぐときをしもキリン悠々と空を仰げり

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　一連「けぶる空」五首の三首目に置かれた作品。
　キリンは、陸生哺乳類のなかでもっとも背の高い動物である。時速五十キロの速さで走ることができるというが、われわれがイメージするキリンは、動物園の柵のなかでのんびり歩いているキリンである。親子連れでにぎわう休日の動物園で、悠々と空を仰ぐキリン。悠々としているのはキリンだけではない。
　昭和二九（一九五四）年三月一日、第五福竜丸がビキニの水爆実験により被災。人類という愚かな存在は、愚かな行為を繰り返す。いや、人類という賢い存在は、愚かな行為を繰り返す、ということかもしれない。つまり、賢さと愚かさとは同居しているのだ。同居しているからこそ危険なのである。
　危機感。克巳が表現したかったのはこのことだと思う。しかし、五十年近く経った現在でも、この一首はいきいきとわれわれに語りかけてくる。それは、この一首のもつ普遍性であるが、いうまでもなく、それだけではない。五十年近く経った現在でも、われわれは危機感のなかにいる。ほろびに向かって歩を進めている。おそらく、それは五十年前のそれよりも、もっと危険な状態なのだと思う。
　　夏処女（ルビ：をとめ）街路に匂ひあふるるも日本のかなしみはかへることなし
　一連「けぶる空」の最初の作品だが、現在の日本の風景とほとんど同じである。五十年のあいだになにが変わったのだろうか。

失へる時かへるなしけぶる空ふかくさびしく太陽わたる

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　一連「けぶる空」五首の四首目に置かれた作品。つまり、「人類のほろびをいそぐときをしもキリン悠々と空を仰げり」に続く一首である。
　失った時はかえることなく、そして今も、人類は時を失いつつある。初句から二句にかけての句跨がりが、ゆるやかなリズムを生みだし効果的である。さらに、二句での切れ、三句での切れ（意味のうえでは切れないが）、それに上句・下句それぞれでのＵ音からＡ音への流れ（上句　う→か、下句　ふ→さ→た→わ）が美しく響き合っている。そして、四句から結句の裏側にやわらかく流れるＵ音（く→く→う→る）が、音楽におけるベースの役割のように、表の音の流れを効果的に支えている。
　また、「ふかくさびしく」「わたる」という表現と表記は、太陽がゆっくり移動していく印象を与える。その印象は、時間というものの大きさを喚起し、われわれは「しだいに永遠に向けて心を動かしはじめている」（佐藤信弘『加藤克巳の世界』）作者に出会うことができるのである。
　「死の灰が降りそそぎ、不安がいかりにたかまっていく過程を、まざまざと体験した」（あとがき）克巳が、じっくりと自身のなかで永遠への視線を結晶させた作品である。

雨の中サルビヤなびき鮮血のながるるごとき時はつづけり

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　歌集『宇宙塵』のなかには、いくつかの花たちが咲いている。白木槿、沈丁花、鉄砲百合、アマリリス、カンナ、けし。歌集全体が喚起する白からグレーにかかった色彩のイメージのうえに、こうした花たちが置かれている。とくに、朱や紅の花が印象深い。アマリリス、カンナ、けし、そしてサルビア。どれも夏に咲く花。夏という季節がもつ透明感と湿度感は、これらの花の色彩をより鮮やかにする。
　さて、掲出の作品。表現のうえでは、「鮮血のながるるごとき」は「時」であり、雨のなかでなびくサルビアではない。しかし、筒井富栄が「けんめいに咲いているサルビアの鮮血は作者のものであり、また人間たちのものである」（『加藤克巳の歌』）と述べるように、サルビアが雨のなかで鮮血をながしているというイメージをどうしても呼び込む。三句・四句は、初句・二句と結句の双方に掛かっているのである。
　この初句・二句は序詞なのだろう。雨のなかに咲くサルビアという実際の風景と、鮮血がながれるような苦しい精神の状況が出会い、この序詞は生まれたのだと思う。この苦しい精神の状況は、克巳個人のものであり、同時に「人間たちのもの」であろう。核の脅威といった当時の時代を反映したそれであると同時に、どの時代においても人間が抱え込んでいるそれであろう。

七階からみおろす午後の　がらくたのあ　のごみどもの　虫けら達の　ああめちゃめちゃの東京の街

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　あらためていうまでもなく、メディアの意味あるいは機能は変化している。従来、伝達技術はできるだけ多くの人に同じメッセージを伝えることをめざし、メディアは透明な媒体であるとされていたが、今やメディアがメッセージをつくるのであり、メディアはむしろコミュニケーションそのものを成り立たせる場であって、単なる通路ではなくなっている。
　短歌という形式は、ひとつのメディアである。従来、五七五七七という定型は、「透明な媒体」と考えられていた。多くの人びとがそう信じていたといったほうが正確だろうか。しかし現在、短歌という形式を「透明な媒体」として機能させるだけでは十分ではない、ということに気づきはじめた人びとがいる。そしてたぶん、彼らは、短歌という形式は本来、こうしたものであったのではないか、とも気づきはじめている。
　では、短歌というメディアがつくるメッセージとはなにか。おそらく、それが「抒情」なのだと思う。辞書によれば、抒情とは自分の感情を述べ表わすこと。しかし、ここでいう「抒情」とは、特定の個人の感情のことを指しているのではない。
　掲出の作品と「あかときの雪の中にて　石　割　れ　た」（『球体』）とのあいだに立ち、こんなことを考えた。そしておそらく、非定型とは、定型ではないということではない。

知に飢ゑて山野跋歩し雨にぬれ木の芽くらひてとんぼがへりうつ

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　五つの動詞がそれぞれの句に配置されている。一首としてのまとまりはあるものの、集められた部品がそのまま見えているといった印象を受ける一首である。ばらばらになりそうな危うい安定感といったらよいのだろうか。
　知に飢えた男。山野を跋歩する男。雨に濡れる男。木の芽を食らう男。山野を跋歩する全身、雨に濡れる上半身。木の芽を食らう口。映画のように像が移動する。モノクロの映像。そして、とんぼがえり。
　一連「知に飢ゑて」十一首の二首目に置かれた作品である。この一連の最後には「落したる書物谷底に四十年の歴史谷底にちいさしちいさし」が置かれている。四十年というのは、この作品が制作されたときの作者の年齢ととってもよいだろう。書物とは知の象徴。彼は、自らが望んだことかどうかはわからないが、四十年間に蓄えてきた知を谷底に落とした。そして、新しい知を求め歩いているのだ。
　五つの動詞は、知を求め歩いている彼の力強さを伝えている。危うい安定感は、彼の精神のありようでもあろう。単なる安定感では、新しい知と出会うことはできないだろう。新しい知そのものが、ある危うさをもっているのだから。
　彼のとんぼがえりは、新しい知と出会えたのだろうか。

莨の火ぽつんとともし闇のなか命のさびしさにかがまってゐる

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　ネガとしての映像が、クローズアップした男を映している。男はいったいどれくらいの時間かがまっているのだろうか。
　人間は、他者との関係を形成することによって社会的なのである。しかし逆に、その関係を切ることによって、社会との関係をより強く形成しようとすることがある。そこには、強い意志がある。
　「怒りや危機といっても、溜息混じりの抒情的な詠嘆にながされたものではなく、強い意志の裏打ちがなされている」。光栄堯夫はこのように指摘する（『加藤克巳論』）。
　時代への怒りや時代の危機に対する思いを、ポジとしてではなく、ネガとして表出したのがこの一首だと思う。歌集『宇宙塵』に収められた作品は、どれも緊張感が漲っている。韻律に厳しい張りがある。それは、この時代における怒りや危機の表出にほかならないが、この一首は、その根底にある克巳の精神のありようの質を直接表わしたものだと思う。
　「ぽつんとともし」「命のさびしさ」「かがまってゐる」。なんというさびしさだろう。克巳自身が莨の火をともし、かがまっているわけではない。とはいえ、克巳の精神がこのようにさびしいのだと、表面的なあるいは単純な比喩で語ってはいけない。この一首は比喩で成立しているのではなく、克巳の精神のありようの質を直接描写した、とても具体的な作品なのだと思う。

火喰鳥・とがり岩山−喉かはき暗い半月追ひてゐたりき

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　「火喰鳥」「とがり岩山」のふたつによって、風景のイメージが限定される。これらふたつの素材のインパクトは、「喉かはき」という状態を納得させるには十分である。そして、暗い半月とそれを追う人物が風景に加えられると、ひとつの絵画が完成する（人物はその視線だけ、つまり人物とはこの絵画を描いている主体のことかもしれないが…）。
　筒井富栄は、「この歌を読んだ時から、私はいつか、このような光景に出あわす、という思いがあった」（『加藤克巳の歌』）と述べているが、この思いは多くの人のなかにもあるのではないだろうか。このような光景への予感を抱えながら、人は生きているのではないだろうか。この予感は、内景なのか、それとも外景なのか。しかし、突き詰めることにためらいを持ちながら、人は生きている。そんな気がする。
　ところで、火喰鳥にはふたつあり、ひとつは、走鳥目の鳥で背はダチョウより低く脚も短いもの。もうひとつは、コウモリのこと。この作品の場合は、どちらのイメージだろうか。
　この作品は、五七五七七のいわゆる定型に収まっている。しかし、目から受ける印象は、音数が足りないのではないかといったもの。これは「・」「−」の影響によるものだろうか。シャープな形態が一首を支えている。

雁来紅燃えのきはまり地殻よりわななく声のまっぴるまなり

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　雁来紅は、古名をかまつか、一般的には葉鶏頭と呼ばれている。八月以来、鮮やかな色を見せてくれる植物である。残暑の温度や湿度、秋の温度や湿度、そのどちらにおいても、雁来紅の色彩は成立する。
　さて、この雁来紅はどこに咲いているのだろう。自宅の庭、それとも公園や小学校の校庭のような広場だろうか。しかし、それはどこであってもかまわない。どこに咲いていても、クローズアップされた色彩（「燃えのきはまり」という表現＝断定のなんと美しいことか）が、三句・四句と、さらには結句と呼応して、巧みに作品空間を形づくっている。
　地殻からの声は、どんな声なのか。怒りとも悲しみともとれよう。おそらく、怒りとも悲しみとも分けがたい、人間の心の奥底にある、とても大切な感情を表わした声なのだと思う。死者たちの、そしてさらには生きているわれわれの声が、わなないている。
　初句から四句までの抽象された作品空間は、結句において「まっぴるま」ということばをもって完結される。「まっぴるま」ということばは、あらゆるものを吹っ飛ばしてしまうような大きなインパクトを持っている。この大きなインパクトは、この一首のなかでは断定の機能を担い、一首を強い印象をもって読者に届けてくれる。
　歌集『宇宙塵』の代表作品のひとつである。