ファーレ立川。昨年（1994年）10月のオープン以来、注目を集めているパブリック・アート・プロジェクトである。住宅・都市整備公団が東京都立川市において推進してきた再開発事業（立川基地跡地関連地区第一種市街地再開発事業）である。オフィスビル、ホテル、デパート、映画館のほか、市立図書館などの施設内容を持つ11棟のインテリジェントビルが立っている。
　約5.9ヘクタールの敷地に過剰とも思えるほどの作品が設置されており、どこに立っても、かならずといっていいほど視野に入ってくる。その数109。36ヶ国92人の作家によるものである。歩道、建物の入り口や外壁、注意深く歩いてみると、ビルの陰などの目立たないところにも作品が設置されている。作家名を確かめると、世界的にも知られた作家のものも多く、こうした作家の作品をこんなにも身近に感じられることに驚かされる。
　しかし、なかには作品であることに気づかず通り過ぎてしまうものもあるし、作品だろうかと考え込んでしまうものもある。こどもたちだけではない。われわれも自分の見たものが「パブリック・アート」であることを必ずしも知っているわけではないのだ。
　「驚きと発見の街 立川“ワンダーランド”」。アート計画の基本コンセプトのひとつであるが、「街の景観の中にさりげなく埋め込まれた作品たちに気付くとき、そこは驚きと発見の街になる」と解説されている（引用文献１）。
　驚きと発見の街。しかし、「さりげなく埋め込まれた作品たちに気付く」ことそのものだけが「驚きと発見」であるのではない。おそらく、これまで経験してきたパブリック・アートと異なるものが「パブリック・アート」として設置されていることに「気付く」ことが、ここで期待される「驚きと発見」なのである。
　ここで、パブリック・アートに対する本稿の視座について、簡単に述べておきたい。本稿においては、単にその形象の変化を美術史との関係で捉えたり、技術的な変遷からその意義を探ることを直接の目的とはしていない。これまでの議論はこうした観点からパブリック・アートを捉えることが多かったが、本稿が目指すのは、人々はパブリック・アートをどのように経験してきたのかといった視点から捉え返すことである。パブリック・アートを設置する者と経験する者とが織り成す相はどのように形づくられてきたのか、特に人々はパブリック・アートをどのようなものとして、どのように受け入れてきたのか、そしてどのように働きかけてきたのかということに、焦点があてられる。ここでいう設置する者＝設置者とは、自治体や国家だけではなく、企業や個人なども含めた、設置主体としての存在である。また、経験する者＝人々とは、設置者とは立場を異にしてパブリック・アートにかかわる、いわば一般の生活者のことである。なお、本稿における議論の対象は、単に設置された作品そのものではなく、いわば作品を含む空間全体のあり方であり、またパブリック・アートは視覚だけによるものではなく、全感覚的なものとして認識されている。ここでは、こうしたパブリック・アートを《パブリック・アート》という概念で位置づけ、いわゆるパブリック・アートとは区別しておきたい。
　彫刻公害ということばが象徴するように、現在、パブリック・アートは多くの問題を抱えている。各地で展開されているいわゆる「彫刻のあるまちづくり」事業などによって、美術的な観点からも優れた多くの作品に接することができるようになったにもかかわらず、われわれは必ずしもパブリック・アートを楽しむことができない。そして、「不幸」なパブリック・アートが都市に溢れていく（＊１）。
　これまで、パブリック・アートとは何かという問いに対して、重要な視点が欠けていたのではなかったか。パブリック・アートは、経験の仕方が方向づけられた制度として存在し、極めて少数の例外を除いては、人々は自らの意識を投影しつつパブリック・アートを経験することができなかった。設置者は自ら想定する秩序に基づきパブリック・アートを設置し、人々をその秩序へと誘導する。それは規範化し、また一般化することによって、設置者と人々との関係は形づくられてきた。つまり、《パブリック・アート》は本来それにかかわる人々の多様な行為の集積として形づくられるものであるということに、配慮がなされていなかったのである。このことが、現在、多くの「不幸」なパブリック・アートを生みだしているもっとも大きな要因なのではないか。
　本稿は、こうした仮説を出発点とする。このことは、昨年度（1993年度）までの「『公園』の都市的意味の変容」についての考察（＊２）の延長にあることを意味する。都市的諸施設に着目しながらも、都市空間における、もしくは都市空間そのものの計画のあり方にかかわる問題を取り扱うからである。
　本稿は、わが国におけるパブリック・アートの変遷を振り返りながら、設置者がパブリック・アートをどのようなものとして捉えていたかを探っていく。こうした考察を通 して、時代の変遷とともに設置者によって想定される機能は変化しながらも、パブリック・アートが制度的な秩序から抜けだすことができないできたことをまず明らかにしたい。

　1960年代に入ると、都市の環境整備や景観形成を目的とした設置事業が見られるようになってくる。いわゆる「彫刻のあるまちづくり」事業である。現在、こうした事業を継続的に展開している自治体は全国で20を越える（＊４）。これらの事業が、一般に認知されるまでに発展してきたパブリック・アートを支えてきたのである。
　「彫刻のあるまちづくり」事業にはじめて取り組んだ山口県宇部市が「宇部市野外彫刻展」を開催したのは、1960年であった。1970年代になると、高度経済成長期には必ずしも顧みられなかった都市環境への関心が全国的に高まっていった。それにともない、各地で彫刻設置事業が行われるようになり、特にここ十数年のあいだにその数は急速に増加した。
　こうした事業では、作家の個性が生みだす造形的価値が、作品に求められるようになり、人物像などの具象だけではなく、さまざまな抽象も含め、多様な形象の作品が設置されるようになった（写真４・５）。こうしたものが都市空間に有効な装飾を施し、このことによって環境整備や景観形成がなされると考えられていたのだ。一方で、著名作家に制作依頼が集中し、全国どこへいっても同じ作家の作品があるといった批判も生じているが、それだけ作家の「名」が重視されていることの証しとはいえよう。