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[パブリックアート論/コミュニティアート論]
パブリック・アート−そして、“新しい空間”へ
−都市空間における野外彫刻の歴史とファーレ立川のアートをめぐって−
 
 
パブリックアート(明治以降の銅像やモニュメントなどの野外彫刻・屋外彫刻)の歴史を振り返るとともに、大規模なパブリックアート・プロジェクト「ファーレ立川」(ディレクター:北川フラム、東京都立川市)について概観しながら、文化論的な観点から都市空間におけるパブリックアートの意味やあり方について考察した論考です。
パブリックアートとは何か。私たちは、「もの」から「こと」へ変容する、そのありようにもっと関心をもつべきなのだと思います。
 
 
1.「驚きと発見」の街−ファーレ立川
 写真1と2を見てみよう。半分に切られた車のハンドルを握ったり、蛇のベンチをよじ登ったり、こどもたちは楽しそうに遊んでいる。こんなにいきいきとした笑顔でパブリック・アートに接するこどもたちを見たことがあっただろうか。しかし彼らは、これらが「パブリック・アート」と呼ばれていることをたぶん知らない。
 
 ニキ・ド・サンファルのベンチ「会話」(ファーレ立川)
写真1:ヴィト・アコンチの車止め・ベンチ(ファーレ立川)
写真2:ニキ・ド・サンファルのベンチ「会話」(ファーレ立川)
 

ニキ・ド・サンファルのベンチ「会話」(ファーレ立川) ファーレ立川。昨年(1994年)10月のオープン以来、注目を集めているパブリック・アート・プロジェクトである。住宅・都市整備公団が東京都立川市において推進してきた再開発事業(立川基地跡地関連地区第一種市街地再開発事業)である。オフィスビル、ホテル、デパート、映画館のほか、市立図書館などの施設内容を持つ11棟のインテリジェントビルが立っている。
 約5.9ヘクタールの敷地に過剰とも思えるほどの作品が設置されており、どこに立っても、かならずといっていいほど視野に入ってくる。その数109。36ヶ国92人の作家によるものである。歩道、建物の入り口や外壁、注意深く歩いてみると、ビルの陰などの目立たないところにも作品が設置されている。作家名を確かめると、世界的にも知られた作家のものも多く、こうした作家の作品をこんなにも身近に感じられることに驚かされる。
 しかし、なかには作品であることに気づかず通り過ぎてしまうものもあるし、作品だろうかと考え込んでしまうものもある。こどもたちだけではない。われわれも自分の見たものが「パブリック・アート」であることを必ずしも知っているわけではないのだ。
 「驚きと発見の街 立川“ワンダーランド”」。アート計画の基本コンセプトのひとつであるが、「街の景観の中にさりげなく埋め込まれた作品たちに気付くとき、そこは驚きと発見の街になる」と解説されている引用文献1)。
 驚きと発見の街。しかし、「さりげなく埋め込まれた作品たちに気付く」ことそのものだけが「驚きと発見」であるのではない。おそらく、これまで経験してきたパブリック・アートと異なるものが「パブリック・アート」として設置されていることに「気付く」ことが、ここで期待される「驚きと発見」なのである。
 ここで、パブリック・アートに対する本稿の視座について、簡単に述べておきたい。本稿においては、単にその形象の変化を美術史との関係で捉えたり、技術的な変遷からその意義を探ることを直接の目的とはしていない。これまでの議論はこうした観点からパブリック・アートを捉えることが多かったが、本稿が目指すのは、人々はパブリック・アートをどのように経験してきたのかといった視点から捉え返すことである。パブリック・アートを設置する者と経験する者とが織り成す相はどのように形づくられてきたのか、特に人々はパブリック・アートをどのようなものとして、どのように受け入れてきたのか、そしてどのように働きかけてきたのかということに、焦点があてられる。ここでいう設置する者=設置者とは、自治体や国家だけではなく、企業や個人なども含めた、設置主体としての存在である。また、経験する者=人々とは、設置者とは立場を異にしてパブリック・アートにかかわる、いわば一般の生活者のことである。なお、本稿における議論の対象は、単に設置された作品そのものではなく、いわば作品を含む空間全体のあり方であり、またパブリック・アートは視覚だけによるものではなく、全感覚的なものとして認識されている。ここでは、こうしたパブリック・アートを《パブリック・アート》という概念で位置づけ、いわゆるパブリック・アートとは区別しておきたい。
 彫刻公害ということばが象徴するように、現在、パブリック・アートは多くの問題を抱えている。各地で展開されているいわゆる「彫刻のあるまちづくり」事業などによって、美術的な観点からも優れた多くの作品に接することができるようになったにもかかわらず、われわれは必ずしもパブリック・アートを楽しむことができない。そして、「不幸」なパブリック・アートが都市に溢れていく*1)。
 これまで、パブリック・アートとは何かという問いに対して、重要な視点が欠けていたのではなかったか。パブリック・アートは、経験の仕方が方向づけられた制度として存在し、極めて少数の例外を除いては、人々は自らの意識を投影しつつパブリック・アートを経験することができなかった。設置者は自ら想定する秩序に基づきパブリック・アートを設置し、人々をその秩序へと誘導する。それは規範化し、また一般化することによって、設置者と人々との関係は形づくられてきた。つまり、《パブリック・アート》は本来それにかかわる人々の多様な行為の集積として形づくられるものであるということに、配慮がなされていなかったのである。このことが、現在、多くの「不幸」なパブリック・アートを生みだしているもっとも大きな要因なのではないか。
 本稿は、こうした仮説を出発点とする。このことは、昨年度(1993年度)までの「『公園』の都市的意味の変容」についての考察*2)の延長にあることを意味する。都市的諸施設に着目しながらも、都市空間における、もしくは都市空間そのものの計画のあり方にかかわる問題を取り扱うからである。
 本稿は、わが国におけるパブリック・アートの変遷を振り返りながら、設置者がパブリック・アートをどのようなものとして捉えていたかを探っていく。こうした考察を通 して、時代の変遷とともに設置者によって想定される機能は変化しながらも、パブリック・アートが制度的な秩序から抜けだすことができないできたことをまず明らかにしたい。

 
2.国民を教化する政治的な技術
 いわゆるパブリック・アートは新しい現象ではない。例えば銅像。明治以降、銅像と呼ばれる数多くの彫刻が人々を見下ろしてきた。わが国の都市の公共空間に置かれた作品のはじめとされるのが、1893(明治26)年、東京・靖国神社境内に設置された大村益次郎像(写真3)である。その後、明治維新や日清戦争、日露戦争などでの功労者、地域への功労者など、実在の軍人や政治家、文化人をモデルにした彫刻が設置されていくようになる。銅像は彼らの貢献を称え、人々にそれを知らしめるためにあった。ここでは、銅像の形象とそれが設置される高さが大きな働きをする。
 
大熊氏広「大村益次郎像」(東京・靖国神社) 写真3:大熊氏広「大村益次郎像」(東京・靖国神社)
 
 まず、こうした銅像の特徴は誰をモデルにしたかが明らかなことである。作家に求められたのは特定の人物を再現することであり、いかに忠実にモデルが再現されているかが重要であった。なお、大村益次郎像は大熊氏広の作、また東京・上野公園の西郷隆盛像は高村光雲らによるものであるが、現在でもこれらの作者名は意外に知られていない。
 戦時中の1943(昭和18)年、政府は閣議決定により全国の銅像などの回収を指示した。戦争が窮迫し、戦争資材として金属類を回収するためである。皇室や皇族に関するものや特に国民の崇敬のまととなっている人物のものなどを除き、その対象となった。前島康彦は撤去のときのようすを次のように述べている*3)。「近所の神社の宮司さんを呼び、御神酒と供物を用意し、遺族がいる場合にはこれを招いてその前で鎮魂と撤収ののりとをあげて式を終るのを常とした」。銅像はものとしてあるのではなく、モデルとなった人物そのものであったのだ。
 これらの銅像はいわゆる台座とともに設置されている。たとえば、大村益次郎像が人の何倍もの高さの台座に載っているようすは写真からも理解できるだろう。台座は銅像に高さを与え、銅像は高さをもつことによって、人々に自ずと仰ぎ見ることを要求する。そして、人々は銅像を仰ぎ見ることを通して、それが崇敬すべき対象であることを認識させられていく。銅像の場合、人々とパブリック・アートとのかかわり方は、このような形で規制されていった。
 銅像はモデルとなった人物の業績を顕彰するものであるが、同時に国策である国家主義と結びつけられ、それを象徴するものとして、国民を教化するための政治的な技術として機能していたのである。これが銅像の制度化である。多くの小学校の校庭に立っていた二宮金次郎像や東京・渋谷駅の忠犬ハチ公像なども、こうした銅像の延長として捉えることができるだろう。金次郎は勤勉であることの、またハチ公は忠誠心の象徴として立っていた。
 戦後、GHQ(連合国軍総司令部)は銅像追放の指令を出す。それは戦争の原動力となった国家主義や軍国主義の追放であり、これらを象徴する銅像が追放されたのである。軍人などの人物像だけではなく、記念碑の類も対象となり、これらは厳しく撤去されていった。
 しかし、すべての銅像や記念碑が撤去されたわけではなく、移設も含め、存置されたものもある。ここで特に興味深いのは、存置された理由である。東京都による撤去公告(東京都公報第186号)によれば、「明治時代における美術史上の代表的作品と認められるので、存置する」「芸術的価値あるものであるから適当の位置に移して存置する」といったものであった*3)。美術的な観点から、銅像そのものの形象が検討の対象となっており、銅像が設置された空間がどのように形づくられていたか、つまり人々が実際にどのようなかかわり方をしていたかといったことは、ここでは捨象されているのである。銅像が当時、どのようなものとして捉えられていたかの一端をうかがうことができる。
 戦後になり、社会の価値観も一転して全体主義・国家主義に代わり、「自由」や「平和」「愛」「希望」が鼓吹されることになると、これに呼応して銅像の内容も若い男女の裸像や母子像などにかわる。こうした作品には特定のモデルはいない。むしろどこにでもいそうな若者の健康的な肉体やこどもをやさしく抱く母親の姿が、これらの観念を象徴していたのだ。
 こうして、作品は特定の人物であることから解放される。しかし、銅像に想定されている機能そのものにはまったく変化がなかった。戦争が終わり、価値観が大きくかわっても、人々はこうした作品を通して、新しい価値観を受け入れることを求められていたのであり、パブリック・アートとしての銅像は、やはりここでも、国民を教化するための政治的な技術として捉えられていたのである。
 
3.装飾的な演出を施す技術

 1960年代に入ると、都市の環境整備や景観形成を目的とした設置事業が見られるようになってくる。いわゆる「彫刻のあるまちづくり」事業である。現在、こうした事業を継続的に展開している自治体は全国で20を越える*4)。これらの事業が、一般に認知されるまでに発展してきたパブリック・アートを支えてきたのである。
 「彫刻のあるまちづくり」事業にはじめて取り組んだ山口県宇部市が「宇部市野外彫刻展」を開催したのは、1960年であった。1970年代になると、高度経済成長期には必ずしも顧みられなかった都市環境への関心が全国的に高まっていった。それにともない、各地で彫刻設置事業が行われるようになり、特にここ十数年のあいだにその数は急速に増加した。
 こうした事業では、作家の個性が生みだす造形的価値が、作品に求められるようになり、人物像などの具象だけではなく、さまざまな抽象も含め、多様な形象の作品が設置されるようになった(写真4・5)。こうしたものが都市空間に有効な装飾を施し、このことによって環境整備や景観形成がなされると考えられていたのだ。一方で、著名作家に制作依頼が集中し、全国どこへいっても同じ作家の作品があるといった批判も生じているが、それだけ作家の「名」が重視されていることの証しとはいえよう。

 
佐藤忠良「ジーンズ・夏」(愛知県碧南市) 岡本敦生「地殻より・Eros」(東京都足立区)
写真4:佐藤忠良「ジーンズ・夏」(愛知県碧南市)
写真5:岡本敦生「地殻より・Eros」(東京都足立区)
 
 また、設置においては、作品だけではなく周囲の環境との関係にも配慮されるようになる。一例として、愛知県碧南市の資料から引用しよう引用文献2)。「野外に置く彫刻は、室内に置くものと異なり、周囲の環境と作品とがどの様に関っているかが重要である」。「彫刻は、絵画と異なって立体的美術品であり、天候、時刻、眺める位置や方向(前後、左右、上下、遠近)によって微妙に変化する作品として鑑賞することができる」。作品の美術的な価値だけではなく、後者からもわかるように、その造形的特質にも目が向けられていることには注意してよいだろう。ささやかながら、空間のあり方としてのパブリック・アートを議論することの萌芽と理解できるからである。
 このような変化だけではなく、設置者と人々との関係にも変化が見られる。すなわち、パブリック・アートが地域の住民に親しまれるものにするために、パブリック・アートを住民の自主的な地域文化形成の媒体として位置づけようとする工夫がなされていることも、「彫刻のあるまちづくり」事業の特徴のひとつである。作家や作品、設置場所の選定に住民を参加させる、いわゆる住民参加である。美術の専門家や学識経験者だけではなく、住民を加えた委員会を組織し、これらの選定にあたるものである。こうした住民参加は、作家や作品、設置場所の選定に住民を参加させることを通して、いわば住民を設置者に転換しようとする試みである。これは住民がみずからの地域を組織化していくコミュニケーションの道具としての役割をパブリック・アートに期待するものであり、すぐれた試みとはいえよう。
 しかしながら、住民参加にもいくつかの水準があり、本稿の観点からは必ずしもすべてが肯定されるものではないことは、先に執筆した拙稿からも理解されよう*5)。都市的諸施設にかかわる「計画」と「使用」との関係において、人々の実際の行為は「計画」の想定できない、「計画」の無意識ともいえる、潜在的な機能を内在させる領域を形づくっている。「計画」の限界は、この領域を十分に捉えていないことにある。しかし、都市的諸施設の機能の保全に、またその設置にかかわる主要な意志決定に参加する住民参加は、こうした「計画」の想定する秩序に人々を取り込むものであり、「計画」の限界は回避されていないのである。
 「彫刻のあるまちづくり」事業における住民参加は、作家や作品、設置場所の選定といった意志決定に参加するものであり、この意味では、やはり「計画」の限界を越えてはおらず、人々を設置者の想定する秩序に取り込むものである。
 
4.そして、“新しい空間”へ

 ファーレ立川にもどろう。ここでは、アート計画の基本コンセプトのひとつとして「ファンクション(機能)をフィクション(物語)に」があげられているように引用文献3)、建物の外壁、換気塔、ストリートファニチュア、車止めなど、外部空間の諸要素がアート化されている。外部空間の諸要素とは、都市生活に必要な施設の一部として形態化されたもの。ファーレ立川では、これまで都市空間における技術として捉えられていたパブリック・アートが、都市空間そのものを形づくる技術として捉えられているのである。それまで必ずしも十分には見られなかった、人々とパブリック・アートとの多様な関係のあり方が、ここでは想定されている。たとえばベンチであれば、腰掛けることによって生まれる触れ合いが両者の関係をつくっていく。つまり、これまでのパブリック・アートとは異なったリアリティの次元が実現されているのであり、ここにファーレ立川のパブリック・アートの新しさのひとつがある。
 ファーレ立川は就業人口およそ1万人、来訪者を合わせると1日3万人を超える人々が集まるとされている引用文献4)。その多くは「アートマップ」引用文献5)をもって、ファーレ立川を歩く。「アートマップ」には、設置場所や作家名、作品名、そして「機能」(外部空間のどの要素がアート化されたものか)などが掲載されている。あの階段を昇ったところにアートがあるようだ。あっ、これもアートなんだ。そして、著名な作家が制作した「ベンチ」に腰掛け、「驚きと発見」を経験する。彼らは、設置者が用意したカタログを手にして、「パブリック・アート」と名付けられた、いわば消費可能な「商品」をひとつひとつ確認しながら、ファーレ立川を歩く。その行為は、設置者の想定する秩序を一歩も出てはいない。
 「商品」は消費され、いつしか、これらが「パブリック・アート」と呼ばれていたことは忘れられていくだろう。しかしこのときこそ、制度から解放されるのかもしれない。そして再び、誰かが歩道や建物の外壁などで黙々と「機能」しているものに、「パブリック・アート」としての価値を発見したとき、設置者が想定する秩序とは別の“新しい空間”がそこに生まれる。
 しかし現在でも、“新しい空間”を経験している者は確かにいる。写真1や2のこどもたちの笑顔を思いだしてみよう。車止めをただ見ているだけで、ベンチに腰掛けているだけで、こどもたちはこのような表情を見せてくれただろうか。ハンドルを握り、ベンチをよじ登っているからこそ、彼らはこんなにもいきいきとした笑顔を見せてくれたのではないか。「車止め」と呼ばれ、「ベンチ」と呼ばれるこれらのものは、彼らにとっては、「車止め」でも「ベンチ」でもなく、ましてや「パブリック・アート」と呼ばれるものでもない。彼らはこれらのものを名付けないことによって、設置者が想定する秩序から逸脱したのである。
 現在、都市には多くのパブリック・アートが設置されている。明治時代の銅像があり、戦後の「自由」を象徴するものがあり、「彫刻のあるまちづくり」事業によるものがあり、そしてこれらとは別に設置されたものもある。人々はこれら多くのパブリック・アートに、さまざまにかかわっている。
 今後、制度的な秩序とは別のところでパブリック・アートにかかわる人々の行為の収集・分析を通して、パブリック・アートを人々の側から捉え返し、《パブリック・アート》のあり方について、その本質的な問題の考察を展開していく。先に述べたように、このことは都市空間における、そして都市空間そのものの計画のあり方の問題を考察することでもある。

 
[各地のパブリックアート]
彦根 前橋
彦根
前橋
松江 福岡
松江
福岡
東京 東京
東京
東京
春日井 横浜
春日井
横浜
■註

*1 「パブリック・アートと都市デザイン(その1)」では、パブリック・アートを「幸・不幸」という観点から観察し、「不幸」なパブリック・アートが多い現状を明らかにしながら、そのような状況を生む要因や幸福な状態を実現するための課題について予備的な考察を行った。ここでいう「幸・不幸」の判断は、作品とそれが置かれている環境とそこを訪れる人々との三者の関係に対する判断であり、作品だけを対象としたものではない。(山岡義典・池村弘之・吉野裕之:パブリック・アートは幸せか,山岡義典編,公人の友社,1994、などを参照) 本文へ戻る

*2 吉野裕之:「公園」の都市的意味の変容−「計画」をめぐる行政と生活者との関係,長谷工コーポレーション総合研究所年報論文篇第2巻,P116-132,1994吉野裕之:公園−自明でない機械,長谷工コーポレーション総合研究所「年報解題篇1993年度」,P76-82,1994、を参照。 本文へ戻る
*3 前島康彦:東京公園史話,P260,東京都公園協会,1989、による。 本文へ戻る
*4 パブリック・アート−環境との対話の可能性−(パブリックアート・フォーラム第一回全国シンポジウム資料),P71,パブリックアート・フォーラム,1994、による。 本文へ戻る
*5 註2のうち、吉野裕之:公園−自明でない機械,長谷工コーポレーション総合研究所「年報解題篇1993年度」,P76-82,1994、を参照。 本文へ戻る
 

■引用文献

1)ファーレ立川アート計画(リーフレット),住宅・都市整備公団東京支社立川特定再開発事務所 本文へ戻る
2)碧南の彫刻のあるまちづくり資料, 碧南の彫刻のあるまちづくり 1983−1993,碧南市・碧南市民憲章推進協議会,1994 本文へ戻る
3)引用文献1に同じ 本文へ戻る
4)ファーレ立川(リーフレット),住宅・都市整備公団東京支社立川特定再開発事務所 本文へ戻る
5)ファーレ立川アートマップ,北川フラム監修,住宅・都市整備公団東京支社,1994 本文へ戻る
*初出:長谷工総合研究所「年報解題篇1994年度」(1995年9月)
[関連項目:パブリックアート論/コミュニティアート論]
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